Le simmetrie infrante nelle arti figurative neo-assire

Mirko Furlanetto

«La vera bellezza è una deliberata parziale rottura di simmetria» (proverbio zen).

Simmetria e rottura della simmetria sono due diversi strumenti che l’artista può utilizzare nella composizione di un’opera d’arte figurativa. Esse rispecchiano due differenti tendenze dell’animo umano: la prima può rappresentare “il desiderio ancestrale” dell’uomo di abbandonarsi ad una rassicurante ripetitività, mentre la seconda può essere interpretata come la “volontà umana di fuggire da una esasperante routine”.

Nella cultura artistica occidentale la simmetria è spesso legata al concetto di decorativismo: è dunque necessario, quando ci si accosta all’analisi di opere figurative prodotte da civiltà extra-europee, liberarci dalla mentalità “europocentrica”, in modo da approdare alla creazione di nuove chiavi di lettura. Rilevanti, in tal senso, possono invece essere studi come quello condotto dalla Bier sull’analisi delle strutture simmetriche presenti sui tappeti persiani , oppure quello contenuto nel volume miscellaneo “Symmetry Comes of Age, The Role of Pattern in Culture” di Washburn e Crowe, dove vengono analizzate, con un approccio soprattutto antropologico, strutture simmetriche presenti nei tessuti prodotti da culture e popolazioni periferiche, come le tribù del Congo oppure quelle dei Nasca in Perù. Un altro contributo fondamentale per l’analisi del concetto di simmetria infranta è quello di G. Caglioti, in cui l’autore propone un interessante raffronto tra il concetto di simmetria e quello di ordine.

La scelta di studiare le simmetrie infrante nell’arte figurativa neo-assira risponde da un lato al bisogno di sviluppare una tematica presa poco in considerazione dagli storici dell’arte antica che si sono occupati di questo periodo, dall’altro a quello di trovare nuovi approcci metodologici che evidenzino l’importanza che queste opere possono rivestire nella comprensione degli aspetti politici e ideologici dell’impero neo-assiro. La problematica della simmetria in ambito vicino-orientale è stata trattata da P. Albenda all’interno della monografia Monumental Art of the Assyrian Empire: Dynamics of Composition Styles, pubblicata nel 1998. A differenza della pubblicazione di Albenda, che sottolinea l’ostentata geometricità dell’arte neo-assira, in questo articolo l’attenzione sarà piuttosto rivolta ad individuare, tramite alcuni significativi esempi, canoni compositivi riconducibili a modelli di parziale rottura della simmetria.

Nella geometria moderna il concetto di simmetria è strettamente legato alla nozione di uguaglianza. Secondo questa semplice regola, possiamo individuare tre principi base secondo cui possono venire trasformati uno o più elementi della composizione: riflessione (Fig. 1.1-2), rotazione (Fig. 1.3-4) e traslazione (Fig. 1.5).

Riflessione: (simmetria speculare, riflessione speculare e simmetria bilaterale). In geometria, fissata nello spazio una retta a, due punti P e P’ si dicono simmetrici rispetto ad a, se a è perpendicolare al segmento PP’ nel suo punto medio.

Rotazione: (simmetria radiale oppure simmetria centrale). Nella rotazione la forma rappresentata ruota attorno a un asse che può essere all’interno oppure all’esterno della forma stessa. In geometria, fissato un punto a nello spazio, due punti P e P’ si dicono simmetrici rispetto ad a quando a coincide con il punto medio dell’asse che unisce P e P’.

Traslazione: (simmetria traslativa). La traslazione è la ripetizione di una forma lungo una linea che può essere retta o curva . Possiamo avere diverse varianti: traslazione ritmica (Fig. 1.5, a) traslazione ritmica più riflessione (Fig. 1.5, b), e traslazione a rapporto incrociato (Fig. 1.5, c).

Quando le simmetrie vengono combinate, le trasformazioni che si generano sono sempre più complesse: nell’analisi dei patterns decorativi presenti nei tappeti persiani (Fig. 2) la Bier ha individuato, per esempio, ben 17 combinazioni . L’unicità di queste articolate simmetrie può essere rapportata a quella delle pitture dei mandala, diffuse nell’area dell’Estremo Oriente . Queste complesse composizioni (Fig. 3), di antica tradizione, sono caratterizzate da un disegno base di forma circolare, all’interno e all’esterno del quale possono svilupparsi strutture simmetriche.

Nonostante la finalità dell’arte figurativa neo-assira, e in particolare del rilievo parietale, sia completamente diversa rispetto a quella delle composizioni precedentemente citate (l’arte neo-assira è infatti un’arte narrativa, che ha lo scopo, attraverso la rappresentazione di determinati eventi storici, di celebrare la grandezza del sovrano e la potenza dell’impero ), in essa possiamo facilmente individuare la frequente applicazione di principi di simmetria nella composizione delle immagini. La frequenza di tali schemi simmetrici non è casuale, ma fa parte di una serie di specifici “mezzi espressivi”, che lo scultore utilizza per rappresentare due elementi fondamentali dell’organizzazione politico-ideologica della società assira: da una parte il senso di ordine, come espressione di una tradizione fatta di leggi immutabili, dall’altra la grandezza del sovrano, la cui rappresentazione deve sempre concretizzarsi attraverso la centralità della sua figura.

A uno sguardo appena più attento, la simmetria delle opere figurative neo-assire si rivela però molto spesso una simmetria parziale o apparente, caratterizzata, probabilmente, da una voluta varietà nei dettagli, che costituisce la “rottura”, come dimostrano alcuni esempi, tratti da diversi generi delle arti figurative neo-assire.

Rilievi di tema simbolico-religioso: la falsa simmetria bilaterale dell’Albero Sacro

Sulla lastra riportata in Fig. 4 vediamo rappresentato il tema “dell’albero sacro” , che rientra nel ciclo dei rilievi di carattere “mitico-simbolico” che caratterizzano il Palazzo Nord-Ovest di Assurnasirpal. Sulla lastra è raffigurato il sovrano in abito sacerdotale, fiancheggiato da due geni alati. Il sovrano è posto ai lati del disco alato e dell’albero sacro: entrambi i simboli occupano una posizione centrale nella composizione. Le figure rappresentate sono speculari su entrambi i lati: si tratta dunque di un’apparente simmetria bilaterale assiale. Ad esse non si applica tuttavia una definizione strettamente geometrica di simmetria: questa è infatti rotta sia dal diverso orientamento delle braccia del sovrano, che dalla diversa misura delle parti del corpo nelle figure rappresentate. La rottura di simmetria in questo caso genera movimento: le figure rappresentate sembrano infatti ruotare intorno all’albero sacro. La tensione nella rappresentazione varia inoltre da sinistra a destra: a sinistra, le braccia del sovrano non sono piegate mentre, a destra, sia il braccio destro, sia quello sinistro sono piegati e avvicinati al corpo. Un’altra variante compositiva del tema dell’albero sacro è riprodotta in Fig. 5. Sul primo registro sono rappresentati due geni alati inginocchiati posti ai lati dell’albero sacro. Il genio a sinistra ha il braccio destro abbassato e il braccio sinistro alzato, mentre il genio nel lato opposto ha il braccio destro alzato e quello sinistro abbassato. Un identico movimento viene ripetuto nel registro inferiore, dove sono rappresentati due geni alati con testa d’aquila che reggono una pigna e una situla . Anche in questo caso, come nella figura precedente, possiamo individuare solo una apparente simmetria bilaterale assiale: le figure a sinistra, infatti, ruotate di 180°, non sono esattamente sovrapponibili.

Nella composizione dell’albero sacro ciò che emerge è un tentativo da parte dell’artista di rendere dinamica, tramite la parziale rottura della simmetria, un’immagine apparentemente statica; questo aspetto emerge con maggiore intensità nella lastra rappresentata in Fig. 4 c, dove, come accennato sopra, il sovrano sembra compiere un movimento rotatorio attorno l’albero sacro.

Rilievi di tema militare: l’uso della traslazione simmetrica

Nelle rappresentazioni di marcia, la rottura della simmetria è minima, ma non del tutto inesistente: sulla lastra riportata in Fig. 6 vediamo rappresentato su tre registri sovrapposti il movimento ordinato di soldati assiri muniti di lancia, scudo ed elmo appuntito . Il sovrano Sennacherib, sul suo carro da guerra, occupa una posizione centrale nella composizione; l’avanzare ordinato dei soldati che si dipana dal cuore centrale della composizione verso sinistra ha lo scopo di sottolineare il controllo militare esercitato dal sovrano sulle truppe. L’uso della simmetria traslativa, nella composizione del rilievo, sottolinea aspetti tipici dell’esercito, come l’ordine e la potenza organizzativa. Anche in questo caso il movimento traslatorio è tuttavia solo apparentemente simmetrico: volutamente lo scultore posiziona infatti ogni scudo a un’altezza diversa. Nel registro inferiore, inoltre, il movimento traslatorio muta: i soldati evidenziati sembrano dunque avvicinarsi.

Sulla lastra riportata in Fig. 7 lo scultore decide invece di utilizzare nella rappresentazione dei soldati a cavallo un’accentuata rottura di simmetria. La differente distanza nel posizionamento della figura produce, in questo caso, un aumento di dinamicità nella rappresentazione dei soldati a cavallo. Anche nella raffigurazione della popolazione elamita in marcia sul registro superiore minime variazioni nei dettagli dei singoli personaggi introducono un analogo elemento di dinamicità.

La rappresentazione della natura: l’uso della traslazione simmetrica

Un altro esempio rilevante nello studio del concetto di simmetria infranta riguarda la rappresentazione degli elementi del paesaggio.

Nella lastra riportata in Fig. 8 lo scultore rende il paesaggio circostante attraverso una cadenzata ripetizione di alberi di piccola e grande dimensione. Nella fascia inferiore sono infatti ben evidenti sia il movimento dinamico dei soldati a cavallo, sia il movimento ritmico nella rappresentazione degli alberi. L’apparente traslazione simmetrica ritmata è tuttavia rotta, dalla irregolarità degli alberi, e dalla diversa distanza alla quale essi si trovano. Il movimento degli alberi, nonostante possa apparire innaturale, può essere invece interpretato come un tentativo da parte dell’artista di creare profondità nella rappresentazione del paesaggio.

L’apparente innaturalità viene peraltro superata nella Fig. 9, dove l’uso della traslazione simmetrica riesce a ottenere un effetto meno “innaturale” attraverso la differente altezza delle canne, che rende lo spazio più “armonioso” e reale.

La simmetria nei fregi decorativi

La simmetria in senso proprio, intesa come uguaglianza delle parti, è invece chiaramente presente nei fregi decorativi dei dipinti murali e nelle composizioni a mattoni invetriati. Nella Fig.10 è rappresentata la ricostruzione grafica di una superficie decorativa rinvenuta nel Palazzo di Til Barsip, caratterizzata da ben sei combinazioni simmetriche. La superficie risulta suddivisa in sette fasce. La prima è caratterizzata da un movimento simmetrico, alternato e continuo di palmette aperte e chiuse, mentre nella seconda e terza fascia le rosette sono traslate simmetricamente. Le prime tre fasce sono specchiate nella parte inferiore della composizione: l’asse di riflessione coincide esattamente con l’asse mediana a della fascia centrale. Nella fascia centrale infine sono ben evidenti due simmetrie: nella ripetizione dei tori viene utilizzata una simmetria traslatoria ritmica con simmetria di riflessione, mentre nella ripetizione dei quadrati viene utilizzato un semplice movimento traslatorio.

Nelle rappresentazioni narrative, la ripetizione continua di palmette e rosette funge soprattutto da cornice, come riscontrato nella ricostruzione grafica di una superficie decorativa a pannelli smaltati (Fig. 12), rinvenuta nel complesso architettonico di Forte Salmanassar a Nimrud. In altezza, la superficie decorata misura 2,68 m; la fascia con decorazione geometrica occupa la parte superiore, mentre la rappresentazione dei soldati in marcia occupa la parte inferiore della superficie. Nella raffigurazione dei soldati viene invece utilizzata una simmetria traslatoria continua.

Conclusioni

Dagli esempi illustrati risulta che lo strumento della simmetria venne usato dagli artisti neo-assiri, a seconda del contesto, in maniera differenziata e non tautologica: quando lo scultore vuole rappresentare la dinamicità dei soldati che si scagliano contro il nemico in battaglia (Fig. 7) oppure quando vuole rappresentare scene di caccia (Fig. 9), rompe infatti il tradizionale schema simmetrico traslativo posizionando le figure rappresentate a distanza diversa. Parafrasando Caglioti, “la rottura di simmetria comporta l’accorgersi di un movimento in un sistema inizialmente stazionario”.

Sempre il Caglioti osserva: “Dio diede all’uomo la libertà di creare ordine, e gli ordinò di aspirare a essere libero: rompendo la simmetria, inseguendone gli ideali ; questo secondo aspetto emerge chiaramente nella rappresentazione dei soldati in marcia (Fig. 6) in cui il passo cadenzato dell’esercito viene reso sia tramite un’armonica distribuzione dei soldati, sia attraverso una loro differente raffigurazione, che crea maggior pathos nella rappresentazione.

Simmetria apparente, falsa simmetria, e simmetria infranta sono, a ben vedere, categorie che, paradossalmente, rientrano all’interno del concetto generale di asimmetria, e, rappresentano, per così dire, l’irruzione di quest’ultima nel mondo ordinato della simmetria.

Solo recentemente tali canoni compositivi vengono abitualmente utilizzati nel mondo occidentale; l’uomo moderno, infatti, ha rotto il suo legame esclusivo con la cultura classica e rinascimentale, dove vigeva un predominio assoluto “d’una esteticità del simmetrico”. Questa presa di coscienza è frutto non solo della cultura attuale, costantemente proiettata alla ricerca di nuovi impulsi vitali e creativi, ma anche dall’avvicinamento dell’uomo occidentale a filosofie e culture provenienti dall’Estremo Oriente, come il taoismo e lo zenismo .

La simmetria e la contro-simmetria sono infatti aspetti che vengono percepiti con maggior enfasi soprattutto nelle arti dell’Estremo Oriente. Nell’opera, pubblicata nel 1992, intitolata le Storie d’altri, S.D. Marshall effettua, riprendendo descrizioni e annotazioni di viaggiatori gesuiti, un’interessante raffronto tra il Palazzo di Pechino e il Palazzo d’Estate di Yuan Ming Yuan: nel primo vige il bell’ordine, dove niente è isolato e fuori posto, mentre nel secondo è presente un disordine leggiadro. Questo apparente disordine viene descritto, dalle fonti cinesi, come il tentativo da parte dell’uomo di imitare la natura, attraverso l’abolizione di quelle simmetrie, che, all’occhio uman, possono apparire fastidiose, fredde e monotone.

Note

[1] CAGLIOTI 1994, p.75.

[2] GOMBRICH 1984, p. 34  Nella cultura occidentale il decorativismo è molto spesso sinonimo di frivolezza; Nell’opera «Il senso dell’ordine», H. Gombrich reagisce a questo errato stereotipo.

[3] BIER 1992.

[4] WASHBURN, D. K., CROWE, D.W. (eds.) 2004.

[5] CAGLIOTI 1994, p. 28, la simmetria può essere definita come « invarianza per effetto di trasformazioni » mentre l’ordine invece fornisce una « misura delle correlazioni osservabili nella disposizione, nelle sequenze e nella dinamica dei moduli costitutivi delle strutture stesse».

[6] ALBENDA 1998, 11-14.

[7] WEYL 1962, 9-46.

[8] WEYL 1962, 47-88.

[9] Ibidem.

[10] BIER, C., 1997-2009.

[11] ARGUELLES, M., ARGUELLES, J. 1980, 13.  Letteralmente la parola mandala è costituita da «manda» (essenza) e da «la» (possedere o contenere).

[12] MOORTGAT 1989, p.221. Con Tukulti Ninurta I l’arte assira aveva trovato per la prima volta un proprio stile ed una propria identità sia concettuale che formale; con Assurnasirpal II invece questa forma di rappresentazione assume quelle caratteristiche che la faranno diventare un’arte di stato specificatamente diretta a sottolineare la potenza del sovrano.

[13]  Sulla figura del sovrano nell’arte assira, si rimanda alle due opere di Paolo Matthiae: Il sovrano e l’opera : arte e potere nella Mesopotamia antica (1994) e L’arte degli Assiri: cultura e forma del rilievo storico (1996).

[14] Sul significato, tuttora molto dibattuto, di questo tema iconografico, si vedano, tra l’altro, LAMBERT 1985; 438-439; PORTER, 1993, 132-133; PARPOLA 1993, 165-167; ALBENDA 1994, 123-133; WINTER,  2003, 252-264.   

[15] ALBENDA 1972, p. 176. La divinità del disco alato è generalmente assimilata al dio Assur anche se in alcuni casi è identificata con Ninurta o con Shamash. Nella rappresentazioni di scene di caccia il sovrano è assimilato al dio; nei testi di Assurnasirpal II, durante le battute venatorie, il sovrano invoca le divinità Ninurta e Nergal; questa consuetudine era usata anche dai sovrani precedenti come Tiglatpileser I (1115-1077), Adad-Nirari II (911-891) e Tukulti-Ninurta II (890-884). Per meglio comprendere il significato del disco alato, si vedano tra l’altro i seguenti contributi; PERING 1933, 281-296; BATTO 2004, 149-162.

[16] ALBENDA 1998, p.12.

[17] ALBENDA 1998, p.13.

[18] MATTHIAE 1996, p. 104.

[19] ALBENDA 2005, p. 43.

[20] ALBENDA 2005, p. 30.

[21] CAGLIOTI 1994, p. 87.

[22] CAGLIOTI 1994, p. 77 .

[23] ECO 2004, p. 72, «L’armonia non è assenza ma bensì equilibrio dei contrasti».

[24] DORFLES 2002, p.78.  Nel taosimo e nello zenismo una delle principali leggi fu quella di evitare accuratamente la simmetria che rappresentasse un elemento di staticità e di pericolosa ripetizione.

[25]  Il palazzo di Yuan Ming Yuan è localizzato a nord-ovest di Pechino.

[26]  MARSHALL 1992, p. 230.

[27] Ibidem, interessante è l’annotazione di viaggio di un gesuita riportata da Marshall: «Non avevo mai visto prima d’ora porte e finestre di tante forme e figure diverse: tonde, ovali, quadrate, poligonali; o in guisa di ventagli, fiori, vasi, uccelli, animali, pesci – insomma, ogni forma regolare o irregolare».

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